撰文：李潤茵　本刊記者、鄧傳鏘　本刊總編輯

如何挽留逐漸逝去的「香港」？有人認為答案早已藏在100元鈔票上（新鈔印有《帝女花》圖案）。粵劇起源於嶺南地區，歷史因緣際會下，在香港靈根自植。剛卸任八和會館主席的汪明荃，與丈夫、粵劇大老倌羅家英向來將傳承視為己任，二人夫妻檔接受本刊訪問時，坦言「中港融合」勢不可當，憂慮十年後「港式粵劇」將徹底消失，呼籲各界保育本地獨有傳統特色。

一人一票直選下，能夠連任三屆，當足20年主席，全香港相信只得「阿姐」汪明荃做到！

汪阿姐是家傳戶曉的人物，普遍觀眾因幕前演出認識她，實際上她在幕後推動粵劇亦不遺餘力。她是八和會館第一位女主席，也是任期最長的一位。

去年，該組織理事會換屆，汪明荃宣布不參選，表示不會不捨得；事實上，即使她離開要職，依舊會為本地粵劇界發聲。

八和是怎樣的組織呢？簡單而言，就是「一個很窮的工會」，阿姐不假思索地形容。殖民時代，港英政府不重視中國戲曲，該行會無法獲得資助，組織內部亦散漫，辦公室僅用作打牌，所以粵劇界長期處於弱勢，青黃不接情況嚴峻，當年幾近步向式微；

回歸後，特區政府規劃西九文化區，儘管一波三折，阿姐還是成功爭取「戲曲中心」。其後，十四五規劃支持香港發展「中外文化藝術交流中心」，粵劇作為非物質文化遺產，按理應得到國家祝福，而且新冠疫情期間，粵劇界也是本地藝術團體中，最先取得港府補貼的。

只有局內人清楚自身困境——「愈來愈多內地演員佔據香港舞台。先不論做戲方面，單是在交際應酬上，本地年輕演員已經及不上他們，對方很懂得抓緊機會。」羅家英斷言：「十年後，當戲行老倌、花旦都老了，香港就會輸光！」

「港劇」恐變樣板戲

羅家英是香港粵劇界資深老倌，八歲開始受訓於父親羅家權、伯父羅家樹及叔父羅家會，並先後拜在粉菊花、呂國銓、劉洵及李萬春門下。

早於小學二年級，家英哥已經踏台板，起初由堂旦演起，再擢升至文武生；後來，眼見香港缺乏粵劇新作，遂涉足參與劇本編寫。訪問當天，他原本便計劃寫劇本，結果被阿姐「吩咐」跟記者細說從頭，「他說的（粵劇淵源歷史），我不懂說啊！」阿姐幽默地表示。

在粵劇界內，兩人角色的確不同，阿姐屬半途出家，儘管都有參與演出，更多心力是投放行政管理，功勞在推動現代化改革，家英哥則是「紅褲子」出身，自幼浸淫在粵劇世家，對戲行傳統瞭如指掌，文化造詣相當深厚。

家英哥認為，香港粵劇將來勢必趨向「粵港合作」，惟同時直言「不要合作更加好！」皆因內地勢力足以輾壓香港，「他們入來『融合』我們，即是將我們『融化』。一旦他們掌握到香港觀眾，也會改變本地演出的特色。」

危言聳聽嗎？事實勝於雄辯，目前內地劇團來港演出，已經是排演內地戲。

「接下來十年，要視乎本地粵劇能否保留獨有特色，如果內地幕後人員沒有來港，仍可沿襲香港那套方式，否則若內地幹部強勢搶佔市場，等於是將廣東粵劇搬來香港，香港粵劇將會名存實亡。」

同樣是廣東大戲，何必分得那麼細？非也！粵劇確實存在「一曲兩制」。舉例《六國大封相》，劇情簡單明暸，保留許多表演程式，惟在國內曾一度失傳要來香港取經。

「本來我們上完梁惠王，才讓六個王出場，他們（國內）不是，六個王過完場才上梁惠王」，家英哥無奈表示：「官位不正、台位不對」。

阿姐補充，傳統粵劇有一項名為「觀音十八變」的技藝，原意由一位演員完成，以顯示觀音法力無邊，非常考驗演員的功架，豈料一過關就法力失靈，皆因國內索性起用十八位花旦變法，「除非是籌款騷卡士，否則這樣演繹是變質」。

追根溯源，中國戲曲芸芸360個劇種，粵劇作為地方劇種，「粵」所指是兩廣（廣東和廣西）及兩個特區（香港跟澳門），早在乾隆年間漸成雛型，同治年間開始始盛行，甚至到清末時代，隨着廣東華工出國而輸出海外。既然本是同根生，何解會演變成河水井水？

「香港粵劇最大特色是能保留傳統，那些傳統在中國，文革時已遭破壞，但香港即使在日佔時期，也從未間斷。」阿姐解釋，原因是「新界鄉村仍維持神功戲」。

回顧歷史，粵劇界爆「中港矛盾」非今時今日，過往觸發點正是神功戲，因內地班到港演出危及本地班。由於社會經濟情況不同，內地演員酬金較低，香港戲班處於不對等競爭。恰逢阿姐首次擔任八和主席（1992年至1997年），她率隊上新華社「講數」，成功捍衛本地同工的飯碗。

什麼傳統值得保留呢？背後就牽涉體制問題。家英哥指出，兩地粵劇最大分別是，內地實行導演制度，香港則由演員主導。「香港沒受過戲改洗禮，相反國內受蘇聯影響，將粵劇變成劇團，由官方領導。在這樣的劇團內，演員只是（扯線）『公仔』，導演權力凌駕一切。」

兩制差異最直接結果，就是內地粵劇比較規範，演員受樣板戲訓練，所以「基本功很好，但是不會演戲」；香港粵劇呢？比較有個人風格，視乎演員的經驗及體會。

家英哥憶述，清末受弋陽腔、崑腔影響，早期粵劇其實很粗糙，日本侵華前，開始湧現粵劇名伶，遂有1930年代「薛（覺先）馬（師曾）爭雄」，「我們這代伶人便是接受民國時期老倌的表演法」。

隨着「頂流」老倌戰後定居港澳，加上電影業開始蓬勃，很多名伶走去拍電影，粵劇進一步吸收現實主義，「白雪仙、任劍輝、新馬仔、何非凡、梁醒波等，這批人都受到五六十年代電影影響」。

汪明荃強調，香港粵劇演員最大特色是「自然」，面部表情較細膩，也有內心層次，不會流於形式。粵劇講究「四功五法」，即「唱做唸打」（唱腔、做手、唸白及武打）及「手眼身法步」（手勢、眼神、身段、步法及綜合技法），演員都是「台上一分鐘、台下十年功」。

「我們稱『動靜動、靜動靜』，起初演戲也不懂，所以演《遊園驚夢》都很多動作，但其實重點不在動作，感情才是最重要。因為人的很多變化，終究是七情六慾。」家英哥表示，好演員能創造角色、表演方法，最高境界是讓觀眾忘我，「那是演員功架，導演都教不到！」

「經過戲改後，中國戲曲變成怎樣啊？導演教馬連良（曾演《海瑞罷官》的京劇大師）怎樣上樓梯，幸好梅蘭芳死得早，否則會被氣死。」

借「創新」搲資助

目前，內地粵劇流行聘用話劇導演，有些改動存在誤解，家英哥以《六國大封相》為例子解釋，安排梁惠王先出場坐着，再讓其他王過場，原意是為在舞台上，營造電影的鏡頭感，可惜內地導演未領悟到，反為愈來愈多「創新」。

阿姐舉例《帝女花》，「以前行九級樓梯，觀眾會數着你走了多少步，現在真是製造九級樓梯出來！」她批評，這些「創新」只是包裝，作為掩飾「基本功不夠扎實」的藉口。

另還有一種「創新」叫「政府撥款」。汪明荃熟悉官僚思維，「有時候就是要你『創新』，即新劇本或新演員，局方才會願意撥款。問題是很多時候，那些劇本是不值得支持，現在只要改頭換面，又可以問政府拿錢」，她質疑存在資源錯配。

如何衡量值不值呢？儘管藝術是主觀，藝術性其實有標準。以劇本為例，已屬於文學，有學術性，家英哥提出一個參考方法——創新後的「新」可以做多少場？（市場能夠驗證）「為什麼《帝女花》能唱足五六十年、唱到現在都是《胡不歸》？經典需要時間沈澱，而且會不斷傳頌，並非做完一場就沒有。」

事實上，粵劇歷史過百年，但唐滌生筆下膾炙人口的「四大名劇」，《帝女花》、《紫釵記》、《牡丹亭驚夢》及《再世紅梅記》，實情面世距今僅大半世紀，而且全部是改編崑曲。目前，家英哥正在煩惱寫新戲《大鼻子情聖》，也是改編自法國經典劇本 。

「噱頭」扼殺藝術

粵劇鬧劇荒並非新事。阿姐千辛萬苦爭取「西九戲曲中心」，除為演出場地外，本來就是憧憬政府能夠牽頭，集中資源投入製作一些大規模、高水平、可代表香港，並且既能長期演出，同時可用來對外交流的當代粵劇。

「我一直希望每年有一兩部大戲由西九主辦，像外國《歌聲魅影》（The Phantom of the Opera）都是政府行為，否則本地私人劇團沒錢、沒資源，本身生存都艱難。」

兩夫婦是福陞粵劇團班主，對苦況清楚不過，坦言營運多年，僅維持收支平衡，而且要身兼多職，包括應酬人們買票、包場及找贊助等，「講到聲沙都未開台！」

豈料事與願違，西九場地由專用變多用途外，連收費水平都高昂，即使中型劇團都難以負擔，阿姐一直耿耿於懷，還有「戲曲中心」缺乏真正認識粵劇的「藝術總監」。

多年訴求石沉大海，政府始終未有答應，詎料「原來《大狀王》都是西九主辦，但音樂劇根本不是我們傳統，既然要當中外文化藝術交流中心，為什麼不給粵劇機會？」

家英哥則有感而發：「如果粵劇由藝術性來傳承，還會更有生命力；如果是噱頭、搵錢就沒有生命力，那麼多摒棄傳統的創新是沒有生命力的。」

——原文見3月號《信報財經月刊》